丁燕重返曾打过工的音像带盒厂。
在国内的非虚构写作中，丁燕算是近年成果惊人的一位。她凭借着《工厂女孩》和《工厂男孩》广为人知。对于这两本书的读者群体绝不局限于打工者，还有学者研究者以及每一位普通读者。其中，《工厂女孩》获文津图书奖、徐迟报告文学奖、鲁迅文学奖提名奖，《工厂男孩》近期荣获“亚洲周刊年度十大好书”（非小说类）。
丁燕曾寄身一间深圳南山的出租房，开始尝试专职写作养活自己。用她自己的话说就是“在深圳一年的生活使我的生命发生了转折。深圳是一只大手，拍打我这只皮球，激发了我写作的动力和创造力。”生于新疆的丁燕，为了创作更好的作品，走南闯北，看到了许多过去不曾看到或从未留意的东西。选择工厂里的男男女女作为写作对象，也和她是个迁徙者且从小在城乡结合地带长大有关。像一只始终在迁徙的燕子一样，丁燕对旅途中的人和事有着特殊的敏感，她想深入进去，写好普通人的故事。
而她的《工厂女孩》与《工厂男孩》这两本著作就开端于一条叫做“工厂路”的地方，此地位于东莞樟木头镇，至今仍是一条坑坑洼洼的水泥路，路上种着两排大榕树，每隔一会儿，就驶过一辆货柜车或泥头车，灰尘弥漫。走过“工厂路”会经过一道桥洞，桥洞的一边是高档的欧式花园小区，另一边是数不清的大小电子厂和来来往往的打工者。在工厂路生活的那段岁月，丁燕努力融入这些打工青年的日常，偶尔请他们吃个饭，只有和他们平起平坐交上朋友，他们才有可能向你敞开心扉。丁燕说，与他们交谈得到的只是素材，还要回去进行文学加工，赋予素材以文学性，然后才算得上是一部文学作品。
左：《工厂女孩》外文出版社；右：《工厂男孩》花城出版社
从深圳到东莞
晶报：谈谈当年在深圳的生活吧。
丁燕：年8月至年8月，我租了南山区桃园村的一间屋子。走出小区，就能看到公交车站上贴着——“来了就是深圳人”的广告语。可我当时觉得想变成深圳人是何其之难。那时候我初到深圳，总带着股异乡人的慌张情绪。我惊诧地发现——原来深圳是一间“北京的样板房”。当北环大道悬挂起红灯笼时，比长安街“还北京”。从外表看，北京土深圳洋，然而，我也觉得北京的城门宫墙和深圳的摩天大厦一样威严。
虽然深圳处处都是笔直的大道，干净的咖啡馆，怒放的簕杜鹃，然而，我却悲哀地发现——那些事物越美好，越映照出我的贫穷和拘谨。看看房产中介标出的数字，想想自己的碎银，我很快就明白了自己的处境：即便我拼命写作，节俭度日，稿费也不足维持日常生活的运转。
晶报：似乎深圳给你的印象并不好。
丁燕：不，在深圳生活的一年对我至关重要。若没有经历过繁复华丽，我便不会明白素朴古雅更适合我。曾经想找到通往“远方”的甬道，最后发现自我内心的顿悟才至关重要——经过了自我损毁、自我羞愧、自我感伤，再进入到自我修复和自我重建——我终于想通了：我应该离开深圳。
晶报：为什么会选择去东莞？
丁燕：写作是件极落伍的事，需要的工具那样简陋，操作的过程那样单调，却又需要平和的心境、大量的时间来调剂。我既然不愿住在乌鲁木齐的五星路上，也就无需住在深圳的万象城旁。深圳和东莞的地形地貌相像，气候饮食亦无差异，最大的差别就是房价，生存成本也更低。
深圳的生活是一曲华尔兹，干净优雅，处处显示着现代文明的美好。当我面对这些美好时，难免会变得怯懦。思来想去，还是去了东莞的樟木头镇。我在小镇买了套小房子，其实是间僧房，供我打坐念经。在成功者看来，从深圳搬到樟木头是退而求其次的“失败之路”，然而，我也没什么可输的，作为迁徙者，我是双重无产者——没有钱；不会方言。在我的行李里，只有沉甸甸的漂泊感。对我，身居哪城都是身居“他乡”，所以，樟木头又何妨？但我还是要感谢深圳激发了我写作的动力和创造力。
反复行走于工厂路
晶报：在非虚构写作中，认为什么最重要？
丁燕：任何创作都离不开观察，而非虚构类作品对观察的要求更为严苛。在我看来，“观察”是必须的，必要的，万分重要的。生活是一个无限敞开的容器，真正和它面对面时，会比自己想像时丰富一千倍。只有近距离地观察，长时间地观察，才能让那个被描述的对象带着内在的、独一无二的特点活起来；也只有在发现细节和直觉认识达到丰富和饱满的状态下，作家笔下的文本才不会临空蹈虚，才有温度，才有可触感。
在进行纪实作品的创作之前，作家要像地质队员那样，对所要描述的那个地区（那些人、那件事）进行全方位的勘探式观察，之后，再将这些观察记忆进行整理，由此生发出意义。
晶报：你有过一段当记者的经历，这是否让你采访起来游刃有余。或者说，为了写作《工厂女孩》和《工厂男孩》，你做了怎样的采访工作？
丁燕：我选定了东莞樟木头镇的工厂路作为观察对象后，便搬进电子厂的女工宿舍，夜晚去男工宿舍采访，白天反复行走于街道。从年春节后电子厂放鞭炮开工，到年春节前工人们买火车票准备回家，差不多两年的时间，我在工厂路耗尽了我的周末和假期。两个春夏秋冬让我经历了各种古怪境遇：暗黑夜道、超级暴雨、骄阳下的闷热、凌晨大王椰旁的星星。
通过两年的反复行走和浸淫，我对工厂路的坑洼路面、街边路灯、大排档的主人们、小宾馆的二手房东皆了如指掌，对男工们的内心世界基本洞悉，对和男工息息相关的女工也不忘观察，于是，一个网络状的环形世界便形成了：人物和人物，人物和环境在相互制衡中发生着改变，而这些改变非常之重要，因为这些改变就是当下社会巨变的缩影。
晶报：非虚构文学作品也有一定限度的虚构，那么在你的这两本书中怎样处理“真实”与“虚构”的关系？
丁燕：非虚构作家不仅要写出“看到的真实”，还需要意识到，作家是可以借助信任来弥补“确实可证的真相”和“可能存在的真相”之间的最后一点差距的。我想，如果作家能做到对自己诚实，那么，他做到对读者诚实并不困难。如果作家没有想要试图欺骗读者，而是通过“可能”或“虽然我一无所知，但我猜想”“看起来好像是”等带有转折色彩的词语来处理，明确表明你已进入想像领域，幻想可能发生的事情，那么读者是可以理解的；而那种出于对采访对象的保护，适度地调整地名和人名的做法，如果明确地告知读者，读者也是可以理解的。
虚构作品的虚构是重新创造出一个艺术品，而非虚构作品中的虚构，则是对已有的不完善的部分进行粘合和修补，以便复原艺术品本来的真实形状。
晶报：在你进入电子厂流水线亲身体验的日子里，什么事让你触动最大？
丁燕：在注塑机前工作了一天，手上就有了几道血痕。第二天，我买了双手套戴上做工，旁边的工友提醒我说，这样浪费是存不住钱的。我看了看她的手，全是厚厚的茧子，估计握铁丝也感觉不到疼了。我想把她们的生活状态尽可能真实地写下来，写下她们生存的紧迫感；同时，她们乐观豁达的生命态度也影响了我，给了我极大的触动。
以个人视角平视城市
晶报：你现在保持着一种什么样的写作状态？
丁燕：我的房子在樟木头的宝山上，非常安静。为避免各种干扰，房子里没有安装网络，我也不看电视，这样能节约出很多时间。写作是个技术活，也是个体力活，写作的质量和写作者所处的环境有很大关系。我尽可能少地参加文学活动和各种应酬，过着一种简单至极的生活，将时间用于写作和阅读。人的精力是有限的，所以勤奋才是可靠的东西，而不是灵感。我晚上十点睡觉，早上四点多起床写作，每天至少写作五六小时。一个人想要做成一件事，就要擅长自我管理，规划好自己的时间。
晶报：你的作品多反映打工者的生活，那你认为自己是打工作家吗？
丁燕：我认为作家就是作家，任何标签化的标识对作家本身都是有害的：无论是女性作家、知青作家、海派作家或者打工作家。作家的创作是自由的，也是不可预设的，不能因为他曾涉及了某个题材便将他固化到某个框架中。写底层生活并非预示着作家就更高尚纯洁，写贵族生活也并非意味着作家就更奢靡堕落。检验文学作品的惟一标准是文学性而非其它。在我看来，题材无优劣，水平有高低。无论是何种身份的人，只要他进行的是文学创作，那摆在他面前的就只有一个标准：作家的标准。我以这个标准要求自己。我希望自己能开阔一些，走得更远一些。
晶报：你很勤奋，每天都抽出大量时间读书，那么，你青睐哪些作家的作品？
丁燕：读书就是寻找同款灵魂的过程。我最喜欢的作家是赫塔·米勒和奈保尔，他们都具有迁徙和离散的经验，在他们的书中我能看到自己的影子，所以我将这两位作家的全部作品通读了一遍。读书就要读经典，而且要再三揣摩，反复阅读。
晶报：我很想知道你的写作立场，或者说视角。
丁燕：我从不想当俯瞰者，进行所谓的宏大叙事，而只想以个人视角，平视我居住的城市。我写下我所看到的工厂路上人们的吃、住、行，以及生存的真实场景。我希望写出我的观察后，能有一些事实引起大家的注意，而对某些谎言与误解，有能力去甄别；我希望我的写作是一次审美和艺术活动，而不是愤怒呐喊或时事评论。
在历经了找工作、进车间、住宿舍等一系列的工厂生活后，我首先开始创作了《工厂女孩》。虽然敲键盘的手掌还在剧痛，但我知道，“时代纪念碑”那样的作品，我是写不出来的，而且我也不打算尝试。我的出发点就是“小”——小地方、小场景、小人物、小事件。但所有的“小”，都必是我所见、我所体验。我试图在个人化的情景中，对大时代进行惊鸿一瞥的打量。
晶报：写出了书，你最在意的是什么？
丁燕：首先要说明的是，我的写作不针对什么阶层，我的书不过是呈现出当代中国一个普通二线城市的生活剖面。这种生活是很多人的常态。我并不在意对这两本书的归类，也不在意有人对它们的质疑，我更在意读者的反馈意见。无论他们说了什么，都清晰地显现出这样一件事：他们曾阅读过这本书。对我，这就是最珍贵的奖励。文学的胜利绝不是题材的胜利。对作家来说，还是要花大力气用在文本上。当读者进入阅读时，能感受到作品的每一寸都是鲜活的，那才是作家最终的胜利。
在异乡
我们如何重构家园
〇丁燕
《双重生活：从乌鲁木齐到东莞的迁徙之路》花城出版社
我父母上世纪六十年代从甘肃逃荒至新疆，我出生东疆小城哈密，此后在乌鲁木齐工作、生活了十七年。年迁居岭南后，我喜欢上了岭南。在这片红土地上，我感觉到了一种和故乡完全不同的气息。在这里，我的作品找到了属于它的读者，而我亦把这里当成了自己的家。岭南是我心智上的故乡，是真正意义上的第二故乡。
我的《双重生活》所描述的，是迁居岭南后最初的那些动荡岁月，其主角不再是女工，而是我自己。我认为，作家的籍贯和所属地是次要的，作品才是作家真正的护照，是他独特身份的彰显。现在，我不是单纯的新疆作家，也不是单纯的广东作家，在我的身上，叠加着西北和东南两个地域的影子。正是这种双重叠加，催生出了《双重生活》。
迁徙并非只是坐飞机五个小时便转换五千公里这么简单。到达岭南后，我发现公交车上有两种语言在循环播放：普通话和粤语。而在乌鲁木齐的公交车上，则是普通话和维吾尔语。总有另一种语言，伴生在普通话之外。当我在文章里这样表达时，让我慨叹的是：为什么总有隔阂存在？
到达岭南的第一年，我过得极其狼狈。这一年，我既要学着适应岭南漫长的炎热，又要让自己的书写形象从恍惚变得确定。在这一年，我意识到自己的生活是重要的。我发现我的生活可以成为我的素材；我发现作家也许是一部机器，负责记录一次深入而无名的调查，拷贝下那个调查的进展情况。我慢慢意识到，“我的生活”便是“我的命运”，而这命运，又和很多人有相似性。过去，我习惯将自己像隐士般密封，这使我对世界的突然入侵反应迟钝。现在，我发现自己正在向世界敞开。通过写作，我复述我的生活——我如何搬家，如何与邻居相处，如何面对菜场……但其实，并不仅仅止于这些，还有我所遭遇的恐惧及内心陡然收缩的瞬间。
我一次次成为自己生活的探索者，这不仅需要才能，更需要勇气。对于习惯虚构的小说家来说，写一篇披露自己生活真相的散文是痛苦的事。而这，正是散文这个貌似软弱的文体，得以和小说抗衡的理由。散文的魅力在于读者对作家的信赖，而作家亦不能辜负这种信赖——散文更强调真实。虚构的小说可以将各种突兀的戏剧情节嫁接，分外跌宕好看，可散文作家的密集沉思，剖心剖肺，皆因其亲历而格外火辣辣、毛茸茸，同样具有震撼力。
写作是件极为复杂的工程，它不仅要求作家具有超强的粘合力，还要求作家要高度地多情。在生活中，我们真实地经历着，一切都不是演戏。而在作品中，读者所看到的，是一度真实发生过的事件的记忆记录：一个真实的我在接触另一个真实的我，我的样子看起来和本人很像，但此刻，文字中的我，正以最感伤的方式讲述一场和命运的搏斗。人物是真实的，事件是真实的，搏斗是真实的，即便是作者本人在重新阅读时，都能被彼时彼地的场景所湮没。现在，那个事件似乎要第一万次重演，而谁又敢说那仅仅只是一个事件？
贯穿于《双重生活》《工厂女孩》等作品中的核心词汇，都是一个：家园。家、家园，以及黏合在这个词上的稳定感和价值感，与世界的紧贴感，是我一直思考的问题。哪里才是我们真正的家？离开故乡，我们从此便失去了自己的过去。而在异地，我们将如何重新建构家园？
对家的理解，不同地域的人有不同理解。但仅仅呈现和强调这些地域差异，对作家来说，远远不够。写作可以从最熟悉的场景写起，但接下来，那个空间可以被虚构、放大、变形，甚而颠覆。写作要不断地拓展自己的疆域。写作可以穿透民族、宗教、文化、政治等一系列障碍，而将人类共通的感情表达出来。
晶报记者欧阳德彬
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